习气的另一个特点是放驰情性而导致风格的极端化和失衡偏重。习气矫枉的另一个路径就是针对这一问题沿流讨源，寻找相反的画风资源以济失衡之偏，从而促就画风新变。一种健康的、有生命力的风格往往是泛滥诸家而来。树立鲜明自我风格的同时，往往还搜采广博，多学习相反风格的辩证因素，来防止出现自身风格倾向容易滑向的问题，故不易生习气。《小蓬莱阁画鉴》说：“顾学宋必失之匠，而学元者又失之野。如以唐之韵行宋之板，以宋之格行元之散，则大成矣。” 这是指针对宋画、元画的风格倾向，要辩证平衡，维持风格的活力。事实上大家风格无不从此而来。如董其昌的松秀之格，本是与律法森严的宋人血战而来，而后人举手便是松江派头，自然习气丛生。所以《石涛画跋》中说：“古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度渊源？岂似今之学者，作枯骨死灰相乎？知此，即为书画中龙矣。” 健康的风格往往是画中龙的产物。而事实上，后之学者却少有画中龙者，而每每心目为一家所压，株守自域而流为习气。反观浙派、吴门、松江、娄东、虞山诸派末流习气，皆从此处而来。《溪山卧游录》批评娄东末流习气时说：“司农画法，吾乡后进皆步武前型。然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣。今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。…… 学司农者，不可不兼综诸家，以观其会通矣。” 所以，为去习气，往往需要沿流讨源、虚衷集益而出入百家求之，以保持、维护风格的平衡和品质。所以习气矫枉的一个重要方向，就是针对风格的极端化和失衡之习气反其道而行之，寻求风格的辩证资源去进行矫枉，而求画风新变以挽救颓势。“但工怕匠，意防野，逸笔则忌板实，没骨则愁稚弱，即山水所谓细幼求力，僻涩求才是也。” 细幼求力、僻涩求才，以及常见的以力救弱、以涩救甜等辩证的习气矫枉的路径，不仅指明了风格嬗变的方向，而且为风格的嬗变提供了动力。这从吴门 — 松江 — 四王的风格嬗变路径可以清晰见出。